Teoría Diccionario Oxford De La Música L - Z | Page 195

1037 nacionalismo Las aspiraciones nacionalistas no se limitaron exclusivamente a los pueblos bajo un gobierno político extranjero. También podían sentirse y expresarse en países donde las clases dominantes habían adoptado como propia una cultura internacional ajena. En la mayoría de las capitales europeas del siglo XVIII, con excepción de París, la ópera italiana era la única forma de entretenimiento musical patrocinada por la corte y la aristocracia y, en consecuencia, la que recibía la mayor parte del apoyo financiero que había para los músicos profesionales. Los músicos italianos a menudo tenían asegurados los principales puestos asalariados y gozaban de un salario considerablemente mayor que los nativos del país, como Mozart pudo penosamente constatar en Viena. Con los cambios sociales que siguieron a la industrialización y el crecimiento de los mercados libres, esta situación fue cuestionada cada vez más por las clases medias, los intelectuales y los mismos músicos. En el contexto de la música de concierto occidental uno puede distinguir tres fases en los procesos de eliminación de una hegemonía musical extranjera. En la primera etapa la meta principal es establecer la postura de que los productos nativos pueden ser de la misma calidad que los importados. Esto no puede hacerse escribiendo música “nacionalista” porque ésta sería rechazada de inmediato como primitiva o irrelevante. Por ejemplo, en San Petersburgo, alrededor de 1800 el único tipo de música de concierto que tenía gran prestigio era la ópera italiana. Los compositores rusos como Bortnianski eran forzados a demostrar su calidad por medio de la escritura de óperas italianas, o cuando menos escribiendo en un estilo italiano. La segunda etapa atestigua el principio del nacionalismo musical con la introducción de elementos de la canción y la danza folclóricas y la elección de temas de importancia nacional. Esto puede observarse en la música de Glinka y en las obras más experimentales del “Puñado de intrépidos” (o grupo de Los *Cinco: véase RUSIA, 4). Los elementos nacionales se sobreponen a un estilo y una práctica que pertenecen fundamentalmente a la corriente principal. La tercera etapa está marcada por un cambio radical de estilo en el cual las formas, armonías y técnicas clásicas de composición son reemplazadas por nuevas inspiradas en material folclórico, o bien por una innovación real. Boris Godunov (1874) de Musorgski fue la primera obra rusa en la que esta etapa se desarrolló plenamente, aunque hubo algunos precedentes en las obras de Dargomïzhski. Los compositores rusos poste- riores apenas se apoyaron en el logro de Musorgski. Chaikovski, Rajmaninov y Scriabin abrazaron los lenguajes de las principales corrientes europeas; durante la dictadura soviética la protesta no se expresó mediante la adopción del folclor musical ruso, sino cultivando el modernismo internacional frente a la presión política. En la música húngara no fue Liszt en el siglo XIX quien forjó un idioma nacionalista radical, sino Bartók en el XX. (Para otros ejemplos véase infra, 4 y 5.) Es posible que el ejemplo más temprano de “aspiraciones” nacionalistas musicales sea de Escocia en el siglo XVIII. Hubo muchos escoceses que se resistieron a la unión con Inglaterra negociada en 1707. Hubo levantamientos jacobitas en 1715 y 1745, aunque ambos fueron derrotados. La música de concierto se cultivaba entre las clases altas y un buen número de compositores escoceses rivalizaron con los italianos en su producción. Con el fin de consolidar los valores musicales escoceses, se publicaron varias colecciones de canciones y danzas con violín. Sus escalas *pentatónicas y el llamado *scotch snap eran refrescantemente diferentes de los estilos italianos dominantes. De 1780 en adelante “todos los compositores en Edimburgo y Aberdeen estaban escribiendo sonatas para piano con rondós finales que incluían melodías folclóricas, movimientos lentos con melodías folclóricas e incluso segundos temas con melodías folclóricas en los movimientos principales… Las consecuencias fueron desastrosas y terminantes. La música de concierto escocesa fue descalificada de la corriente principal europea y no pudo reintegrarse a ella” (Johnson, p. 196). Al parecer, los compositores escoceses habían llegado demasiado rápido a la segunda etapa. Junto con los poemas de Ossian y Burns y las novelas de Scott, la música escocesa fascinó a los románticos, primero en Londres y después en el continente europeo; sin embargo, era vista como una curiosidad exótica, sin que tuviera impacto en el estilo musical esencial de la corriente principal. 4. Nacionalismo alemán Sólo un movimiento nacional avanzó de las “aspiraciones” para convertirse en un nacionalismo musical “hegemónico” y en el transcurso logró transformar la corriente principal de la música. Éste fue, por supuesto, el alemán. En el siglo XVIII no existía una nación alemana. Los hablantes nativos de la lengua sentían un fuerte lazo cultural y, a pesar del amplio reconocimiento de los logros intelectuales alemanes, su lenguaje tuvo un bajo prestigio internacional hasta que