Ruido.pdf (Oct. 2014) - Page 415

Más allá de unas limitantes que tienen los estudios de grabación caseros, muchos además tienen acceso a la tecnología para editar y arreglar la música, a tal punto que queda perdida hasta la idea original. Tal como pasa en el mundo de las imágenes editadas, estamos ante música a veces aplanada por unos recursos que ya no coinciden con la composición y que alientan cierto tipo de pereza cuando se lleva un proyecto a medias, esperando que el productor lo termine de resolver. En todo caso, son todavía más los músicos –y en especial en algunos géneros– en los que el ejercicio de preproducción, producción y postproducción es de paciencia y disciplina, asumiendo la complejidad de comprenderse, ajustarse y cimentarse. Grabar puede ser un ejercicio tedioso de sincronía y de que cada instrumento se defina solo y ordene sus tiempos, sin la coordinación que motiva la banda. La mirada del productor es la mirada externa que tiene la inmensa elocuencia de demostrar que lo que se tenía no funciona o no queda bien grabado si no se corrige. Aparte de los largos periodos de grabación y repetición –más tediosos en bandas con muchos instrumentos musicales–, la experiencia de aplazar la grabación porque hay errores en la propuesta musical misma antes del paso final en estudio es otro enfrentamiento al rigor. La labor del productor en Medellín ha sido, y sigue siendo en el 2014, definitiva, llena de mística y de responsabilidad, como esa mirada externa de curador que comprende el potencial de una propuesta musical. Al lado del productor está lo que significa el espacio. Los estudios en la ciudad son lo que hacen de un cuarto, una casa o un garaje un lugar de pequeños pero profundos encuentros para el tránsito musical. Más allá de las salas de ensayo, que son fundamentales como iniciación, los estudios de grabación son las transiciones definitivas, operando como nodos, tanto los que son locales comerciales o universidades como los que son espacios más informales. Luego de ese enfrentamiento que significa la grabación para la agrupación, el objetivo inicial de distribución de la música se da hoy con total libertad. Más allá de los derechos de autor tradicionales que funcionan para algunos artistas aquí entrevistados, las formas de registro en plataformas como iTunes y las miles de alternativas y de formas conscientes o inconscientes del Creative Commons, los músicos han tenido la posibilidad, con el internet y el abaratamiento mismo de la tecnología del cd, de renunciar al orden del proceso de compilación para un álbum. Los procesos son cada vez más abiertos y así los artistas pueden ir difundiendo canción por canción, lo que hace que la relación de los músicos y su audiencia sea más cercana y cotidiana, pero también algo frenética. En este escenario pueden surgir músicos de una o dos canciones, que no tienen un repertorio completo para un público y que no canalizan correctamente el factor sorpresa de su entrada en escena (y canales de distribución). La necesidad de sacar algo permanentemente pareciera no dar tregua y no parece consolidar una clara imagen y menos un criterio de gusto. La distribución de la música en internet –más allá de los cd producidos de forma independiente– crea una demanda insaciable por la novedad, que enfrenta al artista a un público sumergido en una estimulación falsa. Después de las facilidades importantes para el surgimiento, los músicos pueden caer víctimas de un movimiento falso o un movimiento que no obedece al desarrollo de una audiencia y no pone el acento en la construcción de una obra artística. También están los adolescentes fundadores de estas músicas que logran que detrás de su puesta en escena haya un proceso enorme de compos