hudební tektoniky 5 , který se zde však objevuje spíše bezděčně, spontánně (což
ovšem není z hudebně-psychologického pohledu nezajímavé).
Pokud se po celou dobu pohybuje průběh improvizace pouze v rámci atonality,
bývá její analýza obtížnější a je proto záhodno přihlédnout k dalším hudebně-
tektonickým prvkům, předně k rytmu, zda alespoň tam nedochází k nějaké
strukturalizaci.
● improvizující osoba začíná samotnou improvizací (předpokládá se již relativní
znalost nástroje a předchozí hudební zkušenost), jež přejde do experimentu. Proč?
Nějaký hudební prvek v probíhající improvizaci zaujal improvizujícího natolik, že
mu stálo za to se jím cíleně zabývat a dále jej zpracovávat, hledat možnosti,
hudební zákonitosti (typické u skladatelů či hudebních vědců).
1.2 Strukturovaná improvizace
Tam kde volná improvizace již začíná vykazovat zárodky určité strukturalizace,
nastává její (pozvolný) přerod v improvizaci strukturovanou, a to především tehdy, dochází-li
k této strukturalizaci vědomě 6 . A o to zde především jde. Jaké znaky má strukturovaná
improvizace? Jaké prostředky využívá v praxi?
Strukturovaná improvizace má mnoho stupňů, pro něž je charakteristická míra, jakou
se v nich při sktrukturalizaci využívá vedle intuice i racionální myšlení.
Podrobí-li se výsledky volné improvizace, v níž jsou patrné alespoň nějaké náznaky
strukturalizace, podrobnějšímu rozboru, je možno zaznamenat určité archetypální zákonitosti,
které se zde mohou v méně či více vědomé rovině objevit; např. princip kontrastu (kdy rychlé
pasáže střídají pomalé, hluk střídá ticho, vysoké zvuky zase hluboké), princip korespondence,
(kdy nějaký /proto/hudební motiv působí jako podnět na nějž je reagováno buď opakováním,
variováním nebo dalšími možnostmi, příznačnými v podstatě pro jakýkoliv „rozhovor“) atd.
Výsledky takových rozborů vedou k utřiďování a katalogizaci těchto opakujících se jevů, což
znamená vytvoření určitého systému, teorie či nauky (jak tomu bylo např. i v případě afektové
teorie 7 ). Pro improvizaci samotnou z toho vyplývá snaha o postižení všech faktorů, které
mohou významně ovlivnit její průběh, používá-li se jí spíše racionálním, tj. rozumovým
způsobem.
Takovéto snahy povstávají z otázek zabývajících se tím, zda je improvizace čistě
intuitivní záležitostí závislou na určitém talentu nebo zda je možno se jí naučit. Vždyť vedle
lidových hudebníků se improvizací zabývali (a zabývají) i význační umělci a jejich
improvizace vykazovaly (vykazují) známky vysoké strukturalizace. Pověstným
improvizátorem byl např. J. S. Bach, o jehož improvizačním mistrovství se dodnes tradují
legendy: „Bach hrál před pruským králem Friedrichem Velikým v Postupimi a improvizoval
na téma, které mu určil sám hudby znalý král. Bach z jeho tématu bez jakékoliv přípravy
okamžitě vystavěl – k úžasu krále i všech přítomných – šestihlasou fugu. Něco takového
působilo opravdu jako zázrak lidského ducha a umění.“ (Kuna; Lockerová; Šmerda, 1993,
s. 10).
5
6
7
Tektonika – nauka o stavbě skladeb.
Může totiž nastat případ, kdy volná improvizace vykazuje vysoký stupeň vnitřní organizovanosti, přičemž
tohoto výsledku nebylo docíleno racionálním způsobem, nýbrž – podobně jako v případě prvotní
improvizace – maximálně intuitivně.
Afektová teorie – barokní disciplína usilující o přesvědčivý a emocionální účinek hudby. S afektovou teorií
seznámil čtenáře časopisu Muzikoterapie Karol Medňanský, č. 4/5 [online].
Dostupný z WWW: .