2. 2 Afektová teorie a její vliv na hudební zvukovost barokních skladeb
Zvuková poloha hudebního nástroje, či lidského hlasu též výraznou mírou působí na vyjádření afektových stavů, a to probíhalo i spolu s tempem skladby:
- vysoká poloha tvořila veselejší afekty a znamenala i rychlejší pohyb,
- nižší poloha zvuku představovala smutnější a negativnější afekty.
Toto pravidlo dodržovali skladatelé počas celého období hudebního baroka. Není určitě bez zajímavosti, že tato zásada přetrvala až do současné doby a je charakteristickým znakem všech stylů a žánrů hudby.
2.3 Afektová teorie a její vliv na volbu tónin
Afektová teorie měla mimořádný vliv i na volbu tóniny. V této souvislosti je však dobře opět připomenout, že afektové působení tónin probíhá především, nebo téměř výlučně, jen v didymické tónové soustavě, označované taky jako přirozená, či harmonická tónová soustava (17). V této souvislosti však třeba poznamenat, že hlavně smyčcové nástroje hrají v přirozeném ladění i po zavedení temperovaného ladění – všimněme si zvukové krásy smyčcového kvarteta. Už G. Zarlino dělí staré stupnice – mody – na radostné s velkou tercií: jónská, lydická, mixolydická – a smutné s malou tercií: dórská, frygická, aeolská. Uveďme si několik afektových vyjádření stupnic, jak je v přehledném znění uvádí J. Mattheson ve své knize Das Neu=Eröffnete Orchestre (Nově otevřený orchester), která vyšla v Hamburgu v roku 1713 (18):
- a mol představuje bědování, něco žalující (Mattheson, 1713: 238),
- C dur do značné míry drsnou a drzou vlastnost (Mattheson, 1713: 240),
- F dur představuje nejkrásnější sentiment na světě (Mattheson, 1713: 241),
- A dur je velmi oslovující stupnice a vyjadřuje něco žalující a smutné (Mattheson, 1713: 250).
Zavedením rovnoměrného temperovaného ladení však končí afektové působení stupnic. Každá stupnice hraná v rovnoměrném temperovaném ladění představuje jen transpozicii těch samých intervalových, přesněji, frekvenčních vztahů do nové polohy.
II III II 13