V afektové teorii vidíme i vlivy fyzikálních elementů jako je zem, voda, vzduch a oheň, tak i nauky o lidských temperamentech, jak je definoval ještě v antice Hippokrates (460 – 370 p. n. l.) – flegmatik, sangvinik, cholerik a melancholik. Tyto souvislosti rozvíjí afektová teorie ješte dál, když hledá souvislost mezi temperamentem a hvězdami – například cholerika spojuje s planetou Mars a pod. (Polák, 1974).
Afektová teorie (9) byla výrazným determinantem hudebních vztahů počas celého období baroka. Neustále se přepracovávali její principy a závěry. V dalším vývoji ji zdokonalovali hlavně němečtí a italší teoretici: Athanasius Kircher (1660 – 1721), Angelo Berardi (1630 – 1686), Johann Kuhnau (1660 – 1722) (10). Posledním velkým teoretikem zaobírajícím se afektovou teorií byl Johann Mattheson (1681-1764). Jeho hlavním teoretickým dílem je Der vollkommene Capellmeister (1739 – Dokonalý kapelník) představující komplexní pohled na barokní hudbu dané doby v oblasti estetiky, uvádí praxe, či skladatelské praxe. Důležitým historickým faktem je, že ješte Leopold Mozart (1719-1787) se ve své houslové škole z roku 1757 drží principů afektové teorie a uvádí, že skladatelé jednotlivé afekty využívají ve své tvorbě (Mozart, 1991).
Afektová teorie ve své podstatě vychází z akustických zákonitostí, hlavně z definice konsonance a disonance. Životnost afektové teorie byla podmíněná přirozeným laděním (11), které charakterizoval tzv. velký a malý celý tón a velký a malý půltón. Rovnoměrné temperované ladění zavedené koncem 17. století Andreasem Werckmeistrem (1645 – 1706), ve kterém jsou všechny tóny a půtóny rovnocenné, neposkytuje prostor na prosazení afektové teorie.
2 Afektová teorie a její vliv na hudební řeč baroka
Afektová teorie byla rozhodujícim determinantem všech složek hudební řeči baroka. Její vliv byl zjevný jak v melodii, poloze melodie v konkrétní oktávě, volbě tóniny, v harmonii, ve volbě tempa skladeb, volbě metra, tak i v organizaci hudebního materiálu – architektuře hudebního díla (12) a volbě hudebních nástrojů. Ve vokálních skladbách platilo základní pravidlo, že afekt hudby byl shodný s afektem textu. Jednota slova a hudby je charakteristickým znakem hudby období baroka. Podobně významným pravidlem byla jednota afektu pro celou skladbu. Tak jako text vyjadřoval jen jeden afekt, případně jen jeho malé obměny, i hudba musela vyjadřovat jen jeden afekt.
II III II 11