Kultura filmowa w Poznaniu. Stan aktualny i perspektywy rozwoju. | Page 52
dostarczanego „sieciowej” uczelni przez PFC. Oprócz dofinansowania w jego skład
mogłyby wchodzić upusty w usługach rentalowych od współpracujących w ramach klastra
produkcyjno-edukacyjnego firm, wynegocjowanie przez PFC darmowego korzystania
z poznańskich lokalizacji oraz wsparcia służb miejskich. W efekcie natomiast umożliwiłoby to model
edukacji przez praktykę. Co bardzo istotne, edukacji nie tylko reżyserów, operatorów, aktorów
czy scenarzystów, lecz także producentów i kierowników produkcji – przygotowujących wnioski,
pitchujących je, sporządzających umowy, a następnie rozliczających projekty. Zachodziłby więc
tutaj podział pracy i kompetencji, nie zaś typowa dla form amatorskich sytuacja, gdy jedna
osoba jest np. producentem, reżyserem, operatorem i scenarzystą, podczas gdy profesje
te wymagają zupełnie różnych talentów i kompetencji. W dłuższej perspektywie rozwiązanie
to umożliwiłoby budowę środowiska młodych twórców, na początek specjalizujących się
w krótszych formach, i wsparcie już istniejących firm.
Niektórzy biorą na siebie reżyserię, a do tego organizację planu i jeszcze
rozliczanie projektu. Te kompetencje nie są rozgraniczane, a są one przecież
zupełnie inne. Problem polega też na tym, że zdarzają się fajne projekty,
których ich autorzy nie potrafią dobrze zaprezentować. Zdarza się, że złożone
wnioski przygotowane są niechlujnie. Pojawiają się błędy ortograficzne albo
matematyczne błędy w obliczeniach. Krótko mówiąc, wnioski często nie są
dobrze przygotowane. Po prostu nie wszyscy umieją to robić
– mówi Michał Ferlak.
Z całą pewnością zjawisko to świadczy o konieczności edukacji producentów i kierowników
produkcji jako elementu niezbędnego do uzupełnienia szkoleń profesjonalnych w zakresie
stricte artystycznym. Podział pracy na planie może być bardziej elastyczny w mniejszych
projektach. Choćby przy okazji filmu Hel w rozdziale trzecim mowa jest o wymienności ról
na planie, niemniej wymienność ról nie polega na ich utożsamieniu, a właśnie podział pracy
i kompetencji należy do cech odróżniających produkcję profesjonalną czy półprofesjonalną
od amatorskiej.
Ponownie hasłami wyznaczającymi kierunek myślenia stają się w tym przypadku synergia
i koordynacja. Wspomniane ramy 100 tys. zł, traktowane jako wkład koproducencki, pozwoliłyby
na nawet kilkanaście niedrogich projektów rocznie, co stanowiłoby już dogodną platformę dla
objawienia się nowych talentów, szlifowania istniejących oraz unikania stawiania wszystkiego
na jedynie kilka projektów rocznie.
Pomocne mogłoby okazać się tutaj ponownie rozważenie koncepcji przedstawianych
na Film Spring Open, tym razem przez Mię Bays reprezentującą program „Film London
Microwave”. Stworzony w 2006 r. model ma umożliwiać produkcję pełnometrażowych filmów
o budżecie nieprzekraczającym kwoty 150 tys. funtów (co w realiach produkcji brytyjskiej jest
sumą nader umiarkowaną). Specyfiką modelu jest m.in. fakt, iż wszyscy członkowie ekipy (od
reżysera po oświetlaczy) otrzymują równą dniówkę w wysokości 65 funtów, a dopiero przy
podziale ewentualnych zysków z dystrybucji poszczególni członkowie ekipy różnicowani są ze
względu na swe wynikające z pozycji wkłady twórcze.
52
Rozdział 5