Kultura filmowa w Poznaniu. Stan aktualny i perspektywy rozwoju. | Page 52

dostarczanego „sieciowej” uczelni przez PFC. Oprócz dofinansowania w jego skład mogłyby wchodzić upusty w usługach rentalowych od współpracujących w ramach klastra produkcyjno-edukacyjnego firm, wynegocjowanie przez PFC darmowego korzystania z poznańskich lokalizacji oraz wsparcia służb miejskich. W efekcie natomiast umożliwiłoby to model edukacji przez praktykę. Co bardzo istotne, edukacji nie tylko reżyserów, operatorów, aktorów czy scenarzystów, lecz także producentów i kierowników produkcji – przygotowujących wnioski, pitchujących je, sporządzających umowy, a następnie rozliczających projekty. Zachodziłby więc tutaj podział pracy i kompetencji, nie zaś typowa dla form amatorskich sytuacja, gdy jedna osoba jest np. producentem, reżyserem, operatorem i scenarzystą, podczas gdy profesje te wymagają zupełnie różnych talentów i kompetencji. W dłuższej perspektywie rozwiązanie to umożliwiłoby budowę środowiska młodych twórców, na początek specjalizujących się w krótszych formach, i wsparcie już istniejących firm. Niektórzy biorą na siebie reżyserię, a do tego organizację planu i jeszcze rozliczanie projektu. Te kompetencje nie są rozgraniczane, a są one przecież zupełnie inne. Problem polega też na tym, że zdarzają się fajne projekty, których ich autorzy nie potrafią dobrze zaprezentować. Zdarza się, że złożone wnioski przygotowane są niechlujnie. Pojawiają się błędy ortograficzne albo matematyczne błędy w obliczeniach. Krótko mówiąc, wnioski często nie są dobrze przygotowane. Po prostu nie wszyscy umieją to robić – mówi Michał Ferlak. Z całą pewnością zjawisko to świadczy o konieczności edukacji producentów i kierowników produkcji jako elementu niezbędnego do uzupełnienia szkoleń profesjonalnych w zakresie stricte artystycznym. Podział pracy na planie może być bardziej elastyczny w mniejszych projektach. Choćby przy okazji filmu Hel w rozdziale trzecim mowa jest o wymienności ról na planie, niemniej wymienność ról nie polega na ich utożsamieniu, a właśnie podział pracy i kompetencji należy do cech odróżniających produkcję profesjonalną czy półprofesjonalną od amatorskiej. Ponownie hasłami wyznaczającymi kierunek myślenia stają się w tym przypadku synergia i koordynacja. Wspomniane ramy 100 tys. zł, traktowane jako wkład koproducencki, pozwoliłyby na nawet kilkanaście niedrogich projektów rocznie, co stanowiłoby już dogodną platformę dla objawienia się nowych talentów, szlifowania istniejących oraz unikania stawiania wszystkiego na jedynie kilka projektów rocznie. Pomocne mogłoby okazać się tutaj ponownie rozważenie koncepcji przedstawianych na Film Spring Open, tym razem przez Mię Bays reprezentującą program „Film London Microwave”. Stworzony w 2006 r. model ma umożliwiać produkcję pełnometrażowych filmów o budżecie nieprzekraczającym kwoty 150 tys. funtów (co w realiach produkcji brytyjskiej jest sumą nader umiarkowaną). Specyfiką modelu jest m.in. fakt, iż wszyscy członkowie ekipy (od reżysera po oświetlaczy) otrzymują równą dniówkę w wysokości 65 funtów, a dopiero przy podziale ewentualnych zysków z dystrybucji poszczególni członkowie ekipy różnicowani są ze względu na swe wynikające z pozycji wkłady twórcze. 52 Rozdział 5