教育大视野
与相乘 。 更难得的是 , 传统戏曲舞台虽以 ‘ 虚拟写意 ’ 为本质 , 但未能体现 ‘ 象征意涵 ’。 李小平却能在 近期的几部大戏里 , 鲜明又协调的把戏曲舞台从写 意推向象征 。‘ 内省式 ’ 视觉思考 , 使戏里的人物 情思与剧本的人文精神 , 更形深化 , 更加彰显 。”
《鼎石志》: 传统的戏曲舞台 , 向来是以 “ 演员 ” 表演为核心 , 几乎没有导演和编剧这两个行当 。 就 算和演员相比 , 也处于极不重要的地位 。 但是随着 现代剧场观念被引进传统戏曲界 , 导演和编剧的重 要性日益突显 。 您觉得这是为什么 ? 传统的发展是一个去芜存菁的过程 。 我相信即便没 有我们今天的对话 , 传统依然在那里 。 只是你的眼 睛如何去看 、 如何去用 、 去提供诉求 。 它传统 , 但 它并不老旧 。
身为一个导演 , 我学会让观众去用当代的情感去看 待传统 , 这是我的责任 。 我自己在真正导演创意的 时候 , 我的选材 、 所有创意的源点 , 体现出来的时 候要绝对的高度聚焦 , 不能为表演加乘 , 或不能依 附在传统无形的观念里 , 都要拿掉 。
创作本来就是有法则的 , 有条件创作比无条件创作 要难 。 我知道坊间有很多导演把传统当做元素 , 当 作某种语言的象征 , 以体现我的观点为前提 。 作为 一名曾经的京剧演员 , 我也曾这样练过一个钟头 , 我知道这个东西长进去 , 有多么辛苦 , 多么需要被 爱惜 。
还是《梁祝》的故事为例 , 如果换一种方式来演绎
素描李小平
十九岁 , 毕业于陆光剧校 。 二十三岁 , 入国立 台湾艺术专科学校求学 ; 1995 年荣获中国文艺 协会戏曲导演奖 ; 1998 赴法国亚维农艺术节演 出 , 导演京剧《美猴王》 ; 2003 年进入台北 艺术大学剧场艺术研究所深造 ; 2009 年高雄 世运会开幕式演出总导演 ; 四十七岁 , 成为第 十五届国家文艺奖得主 。
作品 : 2002 作品《阎罗梦》获第一届台新艺术奖 “ 十 大表演节目 ” 及电视金钟奖 2004 作品《王熙凤大闹宁国府》获第二届台 新艺术奖 “ 九大表演节目 ” 2006 作品《三个人儿两盏灯》获第四届台新 艺术奖 “ 评审团特别奖 ” 及电视金钟奖 2007 作品《金锁记》获第五届台新艺术奖 “ 十 大表演节目 ” 2010 赴中国四川省川剧院执导 “ 巴蜀鬼才 ” 魏明伦作品《夕照祁山》 , 深受肯定
64 THE KEYSTONE MAGAZINE
这场戏 , 但我把它放大到剧场空间里的一个载体 , 大量地运用隔纱 、 层次 , 使得虚实之间有了硕大的 距离 ; 场上蝴蝶飞舞 , 演员被蝴蝶牵绕着 , 奔跑着 , 寻觅着 , 百转千回 。 观众看戏的镜像永远是宏大的 场面 、 长焦的视角 , 以此满足观众在感官上的领受 。 然后呢 ? 演员只是作为背景音乐出现 , 唱着他们那 么微弱 , 寻觅彼此的声息 , 在舞台上永远被掩盖在 宏大舞台景观下面的一个微不足道的小点 …… 最后 , 这场戏呈现出 “ 手段化去形塑 , 观念强过表演 ” 的 效果 , 这就是 “ 树大 , 便是美 ” 的迷思与误区 。
在我们的新编昆曲《梁祝》中打动观众的那场戏 “ 痴 梦乍醒 ”—— 梁山伯与祝英台两人在梦中举行婚礼 , 为彼此装扮 。 这场戏 , 你可以理解为概括故事内涵 而营造的氛围 。 好像有一点语言 , 又有那么一点距离 , 演员的歌舞才是观众唯一需要去解读的 。 偶尔那个 追光提亮的时候 , 两人在那里缠绕着 , 场上的红白 拧绳那一刻特别亮 。 他们两个人在那里 , 山伯要为 英台盖上盖头时 , 又没盖 , 两人含羞着 , 这时你就 会莫名地很想哭 …… 这就是内在统一性 , 让观众用 自己的故事与心情去理解它 。 而我 , 更宁愿做这样 的戏曲 。
我常讲 , 现代剧场里不缺导演李小平 。 但传统剧场里 , 李小平能做些事情 —— 我一向如此自许 。
《鼎石志》: 在谈到传统艺术创新的时候 , 似乎跨 界已经成了一个躲不掉的概念 。 面对跨界时 , 很多 不同领域的艺术家 ( 舞蹈 , 现代音乐 , 电影 , 西方戏剧 , 音乐剧 ) 都提到 —— 愈想要创新 , 就愈要从传统中 摄取养分 。 您是否持同样的观点 ? 您是怎样理解这 句话的 ? 从骨子里来说 , 我从未把传统等同于 “ 老 ”, 所以 我也不曾标榜 “ 创新 ”。 我一直以来所做的就是让 它们自然相融 , 因此并不存在标榜现代 , 如何去跨 越等问题 。
对我来说 , 传统就是一个 “ 宝箱 ”, 里面的小抽屉 里分门别类地放置着不同的 “ 宝物 ”。 我曾经不断 地在演讲中提过 , 老祖宗留下来的古典宗法 , 你要 把它当包袱 , 它就是你的限制 ; 你要把它当养分 , 它就是你的底蕴 。
其实在中国古典的创作法则中 , 本就存在着极其自 由的叙事方式 , 老祖宗用文字架构出了一种抒情造 境的美学基调 , 而戏曲正是从这样的抒情造境与抒 情美学当中所延伸出的表演形式 , 水袖的舞动是抒 情的 , 它的时空跳跃 、 移景写情都是抒情的 , 甚至 扩大来看 , 中国的书画 、 雕刻 、 书法皆如此 , 在美 学表达上 , 可以说中国人是一个讲究意境叙事而非 情节思考的民族 。
摊开历史来看 , 中国古典的美学法则是相当自由的 , 而西方剧场又没有什么是不能尝试的 , 任何形式 、
题材只要依归在剧场里来叙事 , 立即就能形成一个 说故事的场域 。 后来在整理自己的理念时 , 发现 “ 西 方 ” 架构了我的观念 , 但使得每个角色有血有肉的 , 还是古典中国美学 。 这其中没有谁比较重要 , 而是 互为借鉴 、 互为支撑 。 在互相取法下 , 传统不再因 为时间的距离而显得遥远 、 迂腐 , 而戏曲的现代表 达又不会让熟悉这项艺术的人感到不自在 , 因为它 的 “ 现代性 ” 不是在形式上 , 而是在于内在的情感 观点触动到了现代人的心灵 。
其实 , 你所提到的文学 、 舞蹈 、 音乐 、 哲学 、 审美 …… 可以诉求于任何载体 。 戏曲本来就有它的发展 , 学 术上称其为 “ 流变 ” 或 “ 现在进行式中的正确性 ”, 它的发展一定是在有序滚动的 。 在这种前提下 , 每 个事情都有它吸纳观点而形成的质变 、 或形变 。
我们回过头看昆曲 , 它在 600 年的历史中是有诉求 的 , 而非自娱自乐 。 一旦你有诉求 , 你就必须在意 客体 , 开始形成质的变化 , 形成戏剧观的滚动发展 。 虽然它的改变似乎不像多元世界的冲击这么大 。 我 们再看昆曲 , 昆曲的市场化也有 “ 三小戏 ”—— 小 生 、 小旦 、 小丑的戏 , 更生动活泼 , 这就是迎合 “ 俗 ” 的一面 。 放眼去看世界 , 日本能剧 、 歌剧也好 , 都 有这样的情形 , 这就是在发展中的必然需求 。
昆曲 600 年 , 京剧 200 年的历史 , 没有什么能 “ 宗 其一脉而永续 ”, 所以我把这个事情看得很淡 。
艺术 , 能给予我们什么 ? 《鼎石志》: 在鼎石 , 我们的创校三座基石之一就 是 “ 中国主线 ”, 我们希望所培养的中国学生能以 我们的文化引以为豪 ; 国际学生能深入学习了解中 国的语言 、 历史 、 文化与未来 ; 而您也一直致力于 让更多的年轻人走进剧场 , 了解传统戏曲文化 。 对 于年轻的一代学生 , 从传统文化中汲取营养 , 理解 与学习传统文化 , 对他们自身的发展有什么意义 ? 其实刚才所有的表达 , 我觉得已经足够 。 你们鼎石立 校的宗旨 , 我们一起在鼎石做这场沙龙 , 最后收获的 有意或无心的反馈 , 都在说明 “ 传统 ” 正在被需要 。 对我来说 , 只想化解年轻一代对传统的误解 。
中国美学本来就很空灵 , 只是我们在近代失去了太 多东西 , 现在这些东西都慢慢回来了 , 却反而很急切 , 都试图说服大家自己是好的 , 但却没有一个东西是 “ 透 ” 的 。 其实这种时候 , 反而需要我们安静下来 。
与我而言 , 这是传统 , 但也没办法再回到被量化的 主流市场 , 不可能 。 承认吧 。 我也会很期待像你们 的学生长大会是什么样 , 传统就会在这些年轻人的 身上继续传承下去 , 会产生新的生命力量 。
《鼎石志》: 那么对于外国观众 , 他们也许不了解 昆曲 , 但每个国家都有其代表性的戏剧形式 , 这其 中有些东西是共通的 。 如果 , 我们邀请您向外国观