Costa da morte
tivo en el cine se ha reglado, a partir de la experiencia del cine estereoscópico, del digital. En el cine
en 3D se trabaja un orden sensorial a partir de lo
que yo llamo una “realidad anabólica”; como si se
tratara de los músculos de Schwarzenegger, las
imágenes se hinchan y se inflan. Si uno observa el
cuerpo de un Schwarzenegger o de cualquier
fisicoculturista, la impresión es que los órganos y
los músculos intentan destruir el límite de la piel;
en el cine da la impresión de que las imágenes
quieren irrumpir sobre el límite de la pantalla.
Entonces este orden de lo perceptivo, de la sensibilidad visual es algo que me preocupa. Me interesa
encontrar directores que estén trabajando sobre ese
orden de visibilidad sensible pero que efectivamente estén parados en otra línea, reconstruyendo
las relaciones con que se representa lo real en el
cine. Hay un cineasta que pareciera representar esa
vía como pocos, un caso notable: Gustavo Fontán.
Me pasa también con Patiño en menor escala, o con
Peter Hutton y su obstinación por destituir el
sonido en sus imágenes. Mi impresión es que hay
un trabajo peculiar en estos cineastas donde no se
trata de un cine minimalista por el cual se desentienden de la narración. No se trata de evitar narrar
porque no saben cómo contar o no tienen qué
contar; el cine minimalista de qualité no tiene nada
que ver con ellos. Estos directores están preocupados por una relación intrínseca entre el orden de lo
real, la captura de lo real y la representación de lo
real. Cuando me encuentro con una película como
Costa da Morte de Lois Patiño, que está construida
en panorámicas y que tiene dos planos medios y
uno general, me imagino que si el público de las
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salas en todo el mundo la viera durante un año,
algo pasaría en los circuitos de percepción de esas
personas. Incluso me importa esa película en
particular porque las panorámicas en el cine en 3D
no funcionan: la relación entre la figura humana en
miniatura y el paisaje en el cine en 3D genera una
suerte de disociación de la figura humana respecto
de la figura no humana, es decir que el paisaje y su
vínculo con la presencia humana presenta un
problema de escala. Creo que progresivamente las
películas en 3D van naturalizando esos problemas
de escala y por eso cuando me encuentro con la
película de Patiño me resulta muy importante.
Por otro lado, me parece que la sensibilidad en sí,
la sensibilidad contemporánea respecto de la
imagen, la relación que se establece entre el espectador y la imagen, es una relación absolutamente
saturada. Entonces buscar películas que desaceleren esta saturación es de vital importancia. Algunas
películas de Sokurov me han resultado paradigmáticas en este sentido, sobre todo el extraordinario y
poco conocido período en el que Sokurov filma en
Japón. También por eso tengo serios problemas
con su Fausto, porque creo que hay un muy mal
modo de procesar tres cosas: la literatura del siglo
19; el registro de Sokurov en general y su habitual
búsqueda de enrarecimiento a través de una
construcción anamórfica de sus imágenes, que por
momentos postula una distorsión en la mímesis
mecánica entre lo real y el lente de registro; en
Sokurov, el cineasta no debe imitar la naturaleza,
más bien debe alterar estéticamente el orden de la
naturaleza de los objetos y sujetos; y en tercer lugar
el cine contemporáneo industrial: hay algo en