desplazamiento hacia la subjetividad. El rostro es
esa persona que mira y ve, y de alguna manera es
la construcción de esa subjetividad.
Un rostro es, también, esquivo. Recuerdo que
cuando empezamos El árbol yo había visto unos
cuadros de Goya del mismo personaje en tres
momentos de su vida, pasando quince, veinte años.
Era terrible el paso del tiempo en ese mismo
rostro. Uno veía y pensaba: “Pucha, esto es el
tiempo”. Entonces yo creo que un rostro es
también un lugar donde se depositan todos los
tiempos, donde uno puede leer el tiempo. Pero
insisto: no es nunca literalmente, no es el primer
plano; es todas esas ideas a partir del concepto de
rostro.
Si lo pensamos intelectualmente, como posición
estrictamente polémica (aunque uno no lo haga en
la película, sino en la distancia), hay que ver la
devastación tremenda que la televisión hizo del
primer plano. Creo que el abuso del primer plano
ha devastado el concepto de rostro, de alguna
manera. Lo ha vaciado por la mueca. Allí también
hay algo para pensar. ¿Cómo usamos el primer
plano? En el cine es increíble esta posibilidad de
acceder a una intimidad a partir de un rostro. Yo
creo que esa intimidad es también la construcción
de una subjetividad; nunca es la mueca.
Se nota en tus películas un cineasta que está
muy cómodo filmando espacios cerrados y
abiertos. Cuando uno filma una casa las
paredes siempre están quietas, los adornos en el
mismo lugar, incluso la luz en determinados
momentos del año funcionan más o menos de la
misma manera. Pero en la naturaleza, en el
bosque, en el rio, hay algo incontrolable,
permanentemente en cambio. ¿Hay una pauta
distinta a la hora de filmar la naturaleza en esos
dos espacios?
En principio, no podría trabajar en espacios donde
no haya establecido previamente cierta familiaridad. Una especie de apropiación, previa a la
realización de la película, que me permita estar
cómodo en ese lugar. Es el punto de partida, sino
no se puede: habría algo allí que no sabría cómo
filmar. Es una apropiación de algo que podríamos
llamar familiar. No en el sentido de la familia, sino
de lo familiar, que está cargado también de otra
tensión. Porque si yo pienso en mi casa natal,
donde vivieron muchas generaciones, eso familiar
es también siempre el ámbito de lo siniestro. Es el
ámbito de lo conocido, pero también de lo desconocido. Entonces son lugares cargados de tensión,
pero de los cuales puedo hacer una apropiación.
En segundo lugar hay algo que me interesa mucho,
y es urgir la mirada, obligar la mirada a ver de
nuevo lo que ya fue visto. Y esto sí es como parte
de un programa, porque estoy convencido de que
uno, obligado, ve otra cosa. Y empezás a ver por
detrás, por detrás, por detrás, y cada vez se rompen
más las apariencias de lo que se ve. Es como
Juanele, cuando vuelve a su Entre Ríos natal, a su
Gualeguay, a su Paraná, lo hacía como parte de un
sistema y un programa, convencido de que lo que
tenían sus ojos era inagotable. Que lo que se podía
mirar en eso ya mirado siempre era algo nuevo.
Para mí hay en los espacios una especie de búsqueda en ese sentido, también. Mis películas son
distintas no sólo por lo que se cuenta, sino por lo
que se ve en esos espacios. Por supuesto esto es
mérito de un grupo, es mérito de todos los que
realizan la película.
Hace unos años estuviste en Córdoba, e insistías
sobre lo que significa narrar en términos de
brindarle al espectador espacio no sólo para
que siga lo que uno le está contando, sino que
pueda encontrar otras cosas ahí. ¿Qué entendés
vos por narración?
No tengo una definición, aunque tengo claro lo que
me interesa narrar, o las narraciones que me interesan. Siempre me interesaron las historias muy
pequeñas pero con muchos intersticios, llena de
agujeritos, que permite distanciar los puntos de la
historia para observar en el medio. Historias
chiquitas que permitan ir más allá de ellas, y
buscar otras cosas. La potencia de la narración está
fundamentalmente en lo sugerido; no en lo que
está dicho sino en esa tensión entre lo que está
dicho y lo que no está dicho, en lo que hay qu