BULEVAR Magazin Br.6 februar 2014. | Page 11

Goca (Eva Ras), i Nikolaja Stavrogina – u filmu svinjar Triša (Ivan Paluh), kao i priča o njihovom braku. Čak ni ovi likovi nisu u celosti preuzeti i stavljeni u drugi kontekst, već samo ono što predstavljaju, njihove „ideje”. Prisutna je i višeznačnost filmskih likova, koji mogu označavati više od jednog književnog lika: Joška (Mija Aleksić) u filmu može biti i kapetan Lebjatkin i Petar Verhovenski i nijedan od ove dvojice. Na planu teme, Petrovićeva inspiracija je bila tema Dostojevskog (koja je takođe i čuvena ničeanska tema) o Čoveku koji živi sa saznanjem da Boga nema, odnosno da nema moralnih vrednosti, i koji se bori sa shvatanjem da je „sve dozvoljeno” (Šestov 2002: 71); ili kako je to formulisao sam Petrović: „reč je o đavolu, o demonima koji čoveku stalno šapću da cilj opravdava sredstvo”. Takođe, konstantna tema Petrovićevog filmskog opusa je čovekova beznadežna potraga za slobodom, i to pre svega na psihološkom planu, u ovom filmu izražena kroz bezuspešne pokušaje svinjara Triše da bude potpuno slobodan, kako od tradicionalnih i socijalnih konvencija, tako i od „zlih duhova” u njemu samom. Petrović ove teme pokušava da iskaže čisto filmskim sredstvima. Prevazilazi se izvor inspiracije, odnosno „od literarne građe se udavaljava da bi joj se približilo”, i film „Biće skoro propast sveta” ima potencijal da komunicira sa nekim ko nije ni čitao roman „Zli dusi”. Zbog toga sam ovakvu vrstu adaptacije nazvao dinamičkom. Kako se ona postiže? Upravo dvama elementima filma iz Petrovićevog eseja „Oblici i putevi filmske poezije”: sintezom postupaka različitih umetnosti na filmu i „promenom planova”. U Petrovićevom rediteljskom postupku mogu se izdvojiti četiri različita plana koja prenose značenje: likovni (kompozicija kadra, boja, kostim), kinestetički (pokret kamere i „promena planova”), muzički (narodna muzika kao kontrapunkt radnje), verbalni (kako koncizan dijalog, tako i „bećarci”, narodne podsmešljive pesmice koje u filmu funkcionišu kao ironičan, brehtovski komentar radnje). Neophodno je napomenuti da se ovde ne podrazumeva pojam „plana” kao elementa filmskog jezika, već različita sredstva dostupna filmskom reditelju za ostvarivanje određenog efekta. Kod Petrovića ova četiri plana, koji svoje poreklo imaju u različitim umetnostima, često nalazimo u okviru jedne scene ili na nivou jednog kadra. Recimo, u sceni u kojoj Gocu (tj. Mariju Timofejevnu) zlostavlja Joška (tj. Lebjatkin), poletna tamburaška muzika, kao i vizuelna lepota okruženja stoje kao kontrapunkt radnji. Vrlo dinamičan far kamere i ekstremna promena sa opšteg na krupni plan jednim brzim rezom, unose dinamiku u zbivanja na platnu i povećavaju identifikaciju gledaoca. U sledećem kadru Goca, svetlog tena i kose, u odeći svetlih boja, stoji okružena grubim, istrošenim, bezubim i krezavim licima seljana i seljanki koja joj se smeju. Izuzetna, kontrastna likovnost ovog kadra omogućava nam da prepoznamo čistotu ovog „niščem duhom” junaka, tipičnog za stvaralaštvo Dostojevskog. Početak i kraj ove scene, u izdvojenom kadru, čini bećarski 11